Processing vs image analogique

La génération d'images sous Processing est une activité ayant remis en question ma conception de l'image analogique. Les images que j'ai crée à partir de Processing ont un aspect non-manuel. Elles semblent n'avoir pu exister que par un algorithme.

Ma pratique du dessin s'oriente vers un aspect plus sensible mais aussi plus rationnel en certain cas. Je m'intéresse au trait rectiligne et à la manière dont il peut former des trames et comment ces trames peuvent dialoguer avec un dessin constitué de lignes s'opposant à toute rationalité et ordonnancement.

Cette réflexion s'est naturellement prolongée lorsque j'ai découvert les images que l'on pouvait générer sous Processing. 

La question est de savoir comment faire dialoguer une image générée sous Processing avec une image analogique.

J'ai essayer de rationaliser mon propos et de dégager des notions relatives à la communication que pouvait entretenir ces deux types d'images. 

Par exemple une image générée sous Processing peut dominer l'image analogique et ainsi donner un sens singulier au visuel (et vis versa).

Mais l'image Processing peut donner une impression visuelle qui donnera sens à l'image et permettra à cette dernière de véhiculer un message. 

Je note que l'aimerai proposer une série de visuels en relation avec la chasse à l'ours et ce qui s'ensuivit en France pour ne citer que la France.

Je poste ici une sélection d'expérimentations : 

Ces deux images sont une réflexion sur le mouvement que peut introduire une image de type Processing dans un contexte différent. Mais aussi la couleur. N'aurons-nous pas deux lectures ainsi que deux sens différents à la vision de deux images similaires formellement mais chomatiquement divergeantes ?
La première présente une saturation par rapport au rouge et induit une certaine violence dans l'image.
La deuxième déploie une myriade de couleurs douces et apaisantes. L'aspect sanguinaire est éludé.
On peut constater que les deux images sont fortement présentes. Aucune ne domine l'autre.

Voici une image où Processing n'est plus bien important (proportionnellement). L'image générée sous ce logiciel est visible au niveau de l'impact coloré que l'on peut percevoir sur un flanc de l'ours. Le graphisme évoquant une explosion ou un tire est un dessin. Il y a donc une photographie saturée sur laquelle est apposé un dessin complété d'une image Processing. Je pense que cette dernière trouve sa nécessité dans la relation qu'entretiennent la photographie et le dessin. Leur communication est quelque peu brutal et presque graphiquement trop différent pour que les deux éléments fonctionnent correctement. Cette image est une sorte de liaison graphique. L'intérêt de cette image réside peut-être dans le fait que la photographie s'efface devant les deux petits éléments lumineux. Le petit prend le pas sur le grand.
J'aimerai noter que le dessin possède un caractère rectiligne et que l'image Processing est courbe. Pourtant le passage de l'un à l'autre n'est pas choquant. Une expérimentation qui me permet de repenser la place des petits élément ainsi que leur importance dans une image.

Voila que Processing reparaît bien que discrètement. Ce qui m'intéresse avec ce visuel est l'interprétation que l'on peut faire du mélange des deux types d'images. Les petits impacts ponctuant le bas de l'image viennent suggérer l'idée de la chasse, du tire. Je pense que la petitesse de ces éléments ainsi que leur répétition introduisent un aspect graphique et sémantique intéressant.

 Ici une perte d'information de l'image initiale est frappante. Les deux images viennent se confronter plutôt que de dialoguer. On peut aisément constater la différence entre cette image et celle du dessus.
Les deux images à égale importance de par leur force, leur impact visuel semblent lutter pour prendre le pas sur l'autre.

Ce visuel est dominé par l'image analogique. Mais les couleur et l'impression visuelle finale est déterminée en partie par l'images générée sous Processing. Cette dernière influera sur le dessin jusqu'au grain du papier. Presque invisible mais déterminante pour l'aspect visuel final.

Il est né le 12 février 1924

Le travail du graphiste et typographe français Pierre Faucheux est particulièrement intéressant et marquant. Son amour pour le livre, l'édition, la composition, la lettre et l'architecture lui permet de remettre en question la notion de mise en page ainsi que la conception de la notion d'édition. Son travail révèle un réflexion formelle et conceptuelle de certains supports comme le livre ou la couverture de romans...

Il prend la direction graphique du Livre de Poche dans les années 1960 et propose des visuels pour le moins étonnant.

Pour chaque couverture de cette collection, Pierre Faucheux élabore une relation sémantique entre le livre et le visuel. Une couverture m'a marqué un instant. Elle propose le nom de l'auteur (Jean-François Revel) en une typographie volumique et le titre imprimé en noir. La couverture est beige et la typographie mise en volume l'est également. 

Alors que voit-on ? Quelle sens de la hiérarchie visuelle Pierre Faucheux nous donne-t-il à voir ?

Est-ce la typographie en volume, soulignée d'ombres fortes ou bien celle imprimée en noir que l'on perçoit premièrement ?

Cette proposition de La tentation solitaire de Revel interroge sur la notion de bi-dimentionnalité, de volume imprimée, de hiérarchie visuelle et surement d'audace graphique. La couverture est un travail en soi. En achetant le livre on se munit d'une sorte de petite affiche intéressante à décortiquer.

Cette affiche la voici :

Voyons celle du Bel été de Cesare Pavese. Bien que je ne sache pas si le visuel s'adapte correctement au contenu textuel du roman, je pense que l'image de cette couverture propose une réflexion sur le rapport entre la typographie et l'illustration. 

Une typographie à empattements vient occuper tout l'espace de la page. Le nom même de l'auteur est minimisé bien qu'il se fasse remarquer par sa couleur noire tranchant sur le fond blanc, la couleur jaune de la typo et la sobriété de la composition.

Une photographie déchirée représentant le bas d'un visage féminin vient s'intégrer au visuel. La typographie empiète sur elle, l'intègre dans son espace.

Pierre Faucheux ne scinde pas l'espace de la page en deux parties mais crée une association graphique et chromatique de la typo et de la photo.

A bien y regarder Pierre Faucheux donne à ressentir une certaine excitation dans l'association de lèvres maquillée au mot "BEL". Je pense que cette association sémantique lie de manière encore plus forte la typo à la photo. Un visuel rafraîchissant.

Voici une couverture bien investie ! 

Elle est destinée à un recueil de poésies écrites par Jacques Prévert. L'espace du support est envisagé dans sa globalité mais aussi comme une double page devant fonctionner une fois le livre fermé. Je pense que le sens du mot "Paroles" n'est pas réitéré plusieurs fois mais inscrit de manière différente par jeu typographique, chromatique et rythmique. Les éléments graphiques de la page semblent animés. Un des éléments est intéressant dans sa direction, un autre dans son passage de la quatrième de couverture à la première de couverture en passant par le dos du livre, une autre encore par son passage de la quatrième de couv à la première mais cette fois-ci en glissant sous le dos.

Je trouve notable la conception du blanc dans cet espace en quelque sorte déstructuré.

Une idée de récitation s'inscrit dès la couverture, avec plusieurs rythmes se superposant.

Une quatrième image pour un plaisir typographique. Pierre Faucheux construit (au sens architecturale du terme ?) l'espace avec pour seuls outils la typographie. Des caractères massifs, à l'interlignage et l'interlettrage réduits. Certaines mentions apparaissent ci et là, entre deux caractères. Les espaces vierges fonctionnent de la même manière, ce qui désature un peu l'espace. Le jeu chromatique est notable dans le sens où le noir constitue le fond d'une des pages puis devient constitutif des caractères des pages suivantes. Le vert vient dynamiser le tout créant une sorte d'accident chromatique, soulignant de ce fait le nom de l'auteur ainsi que le titre du document.

Pierre Faucheux joue avec les conventions et apporte une nouvelle manière de penser l'espace d'un support.

Voici quelque compositions format A4. J'ai souhaité multiplier à volonté des formes générées sous Processing. J'ai essayé d'opposer le sombre au claire, de mêler la couleur et le désaturé,de contrarier les tailles, les formes, les intensités, ainsi que les densités. Pour l'orientation des cercles (que je rappelle composés de traits rectilignes), la rotation n'est pas bien perceptible sauf pour certaines parties de certaines formes, plus denses.

Je trouve intéressant de travailler sur le fond perdu et ne s'éloigner (parfois) d'images en passe-partout, images plus statiques (souvent).

Enfin, on peut réfléchir sur l'orientation du format, en l’occurrence verticale. La lecture et le sens, voire l'impression visuelle aurait été différente à l'italienne.

Notons qu'un cercle marque toujours une hiérarchie de par ses proportions, sa couleur, sa position dans l'espace... Je pense qu'il m'aide à dynamiser la composition.

Balade avec Rotis

La typographie Rotis est dessinée par Otto Aicher au cours des années 1980. Ce n'est qu'en 1888 qu'elle est publiée. Cette même année un tournant vient d'être esquissé puisque la Rotis se propagera de manière internationale et deviendra une sorte d'icône de la famille des sériales. Pour l'anecdote, le nom même de la typographie est un hommage à la ville de Rotis (Alpes bavaroises), où Otto Aicher a vécu ses dernières années.
Otto Aicher a dessiné cette typographie dans un soucis de lisibilité et d'universalité. Elle existe ainsi sous différents aspect : Serifs, Semi Serif, Semi Sans et Sans Serif. A la mort d' Aicher, la Rotis se verra augmentée par deux nouvelles familles : la Rotis pro ainsi que la Rotis Sans II. La première compte les caractères latin, grec et cyrillic ainsi que les glyphes. La deuxième est quand à elle une reprise de la fonte Rotis Sans Serif, augmentée par des épaisseurs et italiques différents ainsi que des éléments tels que les fractions, les signes d'ordres scientifiques, les ligatures... Cette dernière famille a été pensée dans le détail (crénage...) par les deux graphistes que sont Alice Savoie et Robin Nicholas. Cette typographie est aujourd'hui disponible chez Linotype.
La Rotis réalise quelques années plus tard les souhaits de son auteur puisqu'elle se diffuse à tous les niveaux, ses champs d'application se révélant être nombreux (pagaging, cartes d'invitation, jaquettes de disque (Bjork), livre d'art (Richard Prince)...) La raison d'un tel engouement s'explique par le dessin de la typographie, allant d'une fonte Serif à une fonte Sans Serif, pouvant alors s'appliquer à de nombreux environnements (éditorial...)

Il est intéressant de noter que la typographie Rotis dégage différentes impressions visuelles selon ses fontes. Elle est plus élégante et élancée avec empattement bien qu'elle conserve cette propriété dans ses autres fontes. Le dessin de la typographie est d'ailleurs homogène puisqu'il ne diffère que légèrement d'une fonte à l'autre. On passe progressivement du Serif au Sans Serif par une disparition progressive des empattements et de certains rapports d'épaisseur au sein même d'une lettre.
J'aimerai faire un tour du côté de la 55 Regular de la Sans Serif. Je trouve le dessin de cette fonte atypique.
Il dégage une impression de géométrie contrariée, d'affirmation formelle, d'une certaine froideur. Elle possède un caractère sérieux, statique mais nous verrons que certains éléments de son anatomie permettront de dynamiser son aspect général.
On peut remarquer que les hampes de cette fonte sont géométriques, de type "bâton" et qu'ils fonctionnent en module. Ainsi on retrouve un même dessin pour la hampe que pour la transverse du H par exemple. On pourrait envisager un axe de 45 degrés pour le fut du A mais Aicher a préférer lui donner un aspect plus élancé et détaché d'une radicalisation de la géométrie par un axe plus redressé. Il est intéressant de noter que de nombreuses bas de casse ont une chasse égal à leur hauteur d'x. Nous sommes au coeur d'une géométrie que l'on notera omniprésente, voire identitaire de la fonte.
Mais Aicher n'a pas pour intention de produire une typographie géométrique, statique et ennuyeuse mais une typographie affirmée et dynamique. Les courbes des lettres se révéleront comme des formes parfaitement appropriés pour donner un élan subtil à la lettre. Ainsi les panses du b et du g ressemblent à celle du O tout en s'en différenciant par une attraction vers le fut. Un déséquilibre naît de ce dessin singulier dirigeant le regard vers l'avant. Les contre-poinçons sont également remarquables de par leur rapport entre les pleins et les déliés. Le raccord au fut des contre-poinçons semble raboté et contrarie de ce fait l'aspect géométrique de la hampe.
Aicher pense dans le moindre détail la manière de créer une harmonie formelle dans son dessin. Ainsi le spur du b est saisissant dans le sens où il n'existe pas. Cette malencontreuse disparition aurait gravement déséquilibré la lettre si la courbe supérieure de la panse du b n'avait pas été dessinée de manière à tirer de manière illusoire le fut vers la droite. Ces astuces graphiques sont fascinantes de par leur sobriété et leur discrétion. Car aucun élément formel de la lettre ne choque dans la lecture de la police. Même la panse du a, si singulière de par sa forme végétale ne transparaît dans l'aspect global de la lettre.
Nous pourrions continuer à détailler le dessin de cette typographie mais l'explication en deviendrait peut-être laborieuse.
Sur ce, je laisse place à l'observation des formes et de enjeux soulevés par la Rotis.

Au gré des exposés

Les Humanes
Cette famille regroupe les caractères issus des toutes premières créations de la typographie. Inspirées de la minuscule carolingienne, l'écriture utilisée au Moyen-Age pour copier les textes latins et employée par les humanistes de la Renaissance, les humanes montrent moins de contrastes entre les pleins et les déliés que les garaldes ou les transitionnelles. L'axe oblique qui donne des panses inclinées à gauche révèle leur hériatge calligraphique. La barre transversale du "e" est également oblique, et les empattements triangulaires souvent massifs donnent à la lettre un aspect solide. A la fin du XIX siècle, William Morris, socialiste et fondateur du mouvement anglais Arts and Crafts, relance l'intérêt pour ces caractères et étudie les incunables (livres imprimés avant 1500) qui représentent, à ses yeux, le livre idéal. Il valorise la technique et la production artisanales, tant du point de vu esthétique que politique, et critique l'asservissement de l'homme au progrès industriel.
Cette famille, que les Anglo-Saxons nomment old face venetians, si importantes sur le plan historique, n'est pas évidente à isoler dans la création contemporaine. Souvent, séparer les humanes et les garaldes est très difficile. La famille des humanes est cependant la plus chargée symboliquement : renvoyant au tout premier caractère typographique, le romain de Nicolas Jenson (1470), modèle des modèles, ces lettres gardent en elles une forte valeur historique et se caractérisent par la pesanteur élégante de leurs formes qui contraste avec la finesse habituelle des caractères classiques.

Promenade avec Processing

   Processing est un environnement de programmation dédié à la génération de formes. Si je dois synthétiser mes recherches, je peux affirmer que mes déambulations dans ce logiciel ont été ponctuées d'expérimentations, produisant parfois d'intriguant résultats.

   Je poste dès à présent mes recherches ainsi que des visuels plus aboutis. Je précise que je ne posterai que les images qui m'ont fait évoluer vers un ailleurs formel.


Voici mes premières expérimentations avec Processing. J'ai essayé de générer des formes avec le moins d'outils possibles et essayé d'en exploiter les différents aspects. Je ne connaissais que peu le logiciel, qui me paraissait abscons. De plus, je ne saisissais pas sa raison d'être par rapport à d’autres logiciels comme Photoshop ou Illustrator. Un long chemin s'est fait depuis ces sketches modestes mais important dans une compréhension première de la logique de Processing.

Nous voici en présence d'une suite de trame de traits rectilignes et similaires entre eux. Il s'agit dans un premier temps de comprendre d'un point de vu technique comment multiplier une forme. Je posterai plus tard  des sketches où le visuel a été généré par le même code mais où certains paramètres ont été modifiés.

J'ai essayé de m'imposer des règles strictes quant à l'identité des traits (verticaux...) mais ai tenté d'introduire une dose de différence pour comprendre en quoi une trame crée une impression (une sensation) visuelle différente d'une autre trame. J'aime à considérer que chaque micro-transformation induit un sens différent à l'image. Cette vision du graphisme donne immédiatement le vertige de par une multitude insoupçonnée de possibilités. Je trouve ceci vraiment fascinant. C'est dans cette optique que ces recherche trouvent leur place.

De plus ils ressemblent à des tapis.

 Que dire de ces prochaines propositions si ce n'est qu'elles sont expérimentales. C'est images ont été crées par jeu de code et par recherche de combinaisons possibles.

J'ai ici un visuel basé sur un conte de Grimm. Je pense qu'il s'agit du Fidèle Jean. J'ai sélectionné une phrase qui fut celle-ci : "Il était une fois un roi qui était malade et pensait :". J'ai ensuite relevé le nombre de voyelles présentes dans la phrase (5 e, 5 a, 7 i, 2 o, 3 u). J'ai alors additionné ces chiffres avec le chiffre des dizaines de certaines coordonnées. J'ai beaucoup apprécié cette approche dans le processus de production d'une image. Je pense que ce visuel m'a fait prendre conscience de l'intérêt d'un logiciel comme celui-ci car le code peut réserver de nombreuses surprises et de nombreuses expérimentations sont possibles sous le logiciel. Réfléchir sur la manière d'aborder une image, de la réaliser ( en d'autres termes le processus de création) est intéressant à considérer dans cette espace de programmation. J'aimerai développer cet aspect et le mêler à d'autres découvertes.

Voici une famille elliptique et même ronde. Cette variation de la forme ronde m'a séduit. J'ai procédé de la même manière que pour les trames de traits rectilignes puisqu'il s'agit de considérer une forme simple (élémentaire) et d'essayer de la faire varier tout en ne changeant que peut l'aspect du rond premier. On pourrait bien évidemment décliner cette forme de milles manières différentes mais je pense qu'une synthèse est nécessaire au moins dans un premier temps afin que l'on comprenne l'évolution globale du projet. Si l'on considère que ces cercles ou ronds peuvent se transformé non de manière formelle mais de manière chromatique, alors on peut s'imaginer des milliers de variations. Avec peu d'outils formels, une variété d'images peuvent être créées et pensées. Les formes ci-dessous présente un rapport plein, vide (rond, cercle) et des impression visuelles plus ou moins impactantes.

Voici une image révélatrice d'une expérimentation au niveau du code. Le résultat peut amener vers autre chose. Il est important de se laisser surprendre parfois par le hasard et l'incongru.

Avec ces images, je suis dans la continuité de la précédente. Mais ici c'est le code "rotate" qui a déterminé ces formes inattendues. J'ai tester diffrentes valeur à différents endroits du code pour comprendre le code lui-même. Je peux affirmer que le code "rotate" m'a causé bien des soucis car je ne le comprenais pas. Je n'arrivais pas à le saisir, à l maîtriser, ce qui engendra un peu de frustration car ne pas comprendre une fonction aussi basique m'inquiétait. Ce fut le seul exemple d'un bug de compréhension. Rotate m'a permis par la suite de m'amuser sur des formes diverses. Le fait de l'exploiter de manière rationnelle et consciente (en sachant quel serait le résultat) mais aussi de manière expérimentale m'a permit de créer des formes vers lesquelles je ne serai pas allé si je n'avais pas rencontré de problème avec Rotate.

Nous arrivons à des formes plus maîtrisées, plus axées sur une investigation de formes relativement semblables les une aux autres mais ou sels quelques paramètres ont été modifiés. L'épaisseur des traites, leur densité, leur longueur, leur couleur... font de ces formes un début de recherche aux infinis déclinaisons. Encore une fois, l'aspect intéressant de ce travail réside dans le fait que chacune de ces formes induisent une impression visuelle différente. Il est particulièrement réjouissant de transmettre une impression que l'on souhaite communiquer par un jeu purement graphique, par une connaissance des différents aspects structurels d'une forme. L'épaisseur donnera par exemple une impression de lourdeur, à moins qu'il ne soit confronté à d'autres éléments encore plus dense. Ces notions (densité, longueur...) étant fortement subjectives et relatives peuvent être maniées de diverses manières et expérimentées sous tout les angles.
Le fil conducteur de ce présent projet est le trait. Encore et toujours un trait qui cette foi-ci tournoie pour créer un rond. Le trait bien qu'il soit à nouveau rectiligne induit des impressions différentes par rapport aux trames précédentes.

Il m'intéressait de proposer des images composées sur Photoshop à partir des formes Processing. En effet, après de multiples expérimentations, une question se pose : que fait-on de toutes ces formes générés ?
J'ai tenté de multiplier une même forme et de créer un visuel dynamique tout en tenant compte de la circulation chromatique et formelle. Le blanc est également au centre de mes préoccupations.
Les deux dernières images concernent l'application de formes Processing sur des dessins (d'ours en l'occurrence). Même si l'on est plus avec Processing, l'expérimentation est au centre de ces images.